传统文化之美：书法艺术与刻字技艺的绽放

“历代传统文化+书法艺术+刻字艺术技法”是一门融合了中国传统文化、书法艺术和刻字技艺的综合艺术形式。它通过对历代传统文化的深入研究，融合了汉字书法的优美笔触和刻字艺术的精湛技法，形成了独具特色的艺术表现方式。这门艺术包含了对中国传统文化的理解和传承，以及对书法艺术和刻字技法的巧妙结合，凝聚了传统文化的魅力和智慧。通过历代传统文化+书法艺术+刻字艺术技法的学习和实践，人们可以感受到中国传统文化的深厚底蕴，体会到汉字之美，并且能够通过自己的创作表达对传统文化的热爱和敬仰。

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后期甲骨文已是成熟的文字，不仅因为它有比较稳定的字形结构，而且也有了比较稳定的体式。人们决定用甲骨刻字，主要是取之方便，保存容易。可在当时，以何种工具、手段使字迹永存在其上而不漫漶磨蚀，却是件大难事。因此选定甲骨作文字书契保存形式前，必定还有它种器材、方式如石壁、泥板等的尝试。器材不固定、书契方式不固定，文字便不可能形成稳定的体式。甲骨成为那个时代稳定的书契器材，契刻作为稳定的成字方式，便自然形成尖细直峻、线条不易圆转而多成方折的体式。人们心理上便自然形成一种印象：文字就是这个样子。

其实，甲骨契刻前先以毛笔书丹者，既有圆曲之线，线条也有粗细。只因契刻难以按书丹的笔画运刀，能遵循者遵循之，不能遵循者适当调整之，最后便形成了被后人称之为“甲骨文”的体式。这种状况反过来又要求书丹之笔也要尽力作出类似契刻的笔画，就像今人用毛笔写甲骨文所做的。

从此以后，人们凡有需用文字之处，即使是找到更为便利的条件，也不是重新创造新的文字，而是以已有字体为基础，结合新的条件，为便于书契，利于应用，作适当的调整，不断将笔画简化、字势规范化。铭刻于钟鼎的文字，在后人看来，笔画粗了线条圆了，结字齐整许多了。其实这不过是甲骨文适应钟鼎刻、铸的自然变化。而后在竹木缯帛上直接书写，行笔自如，从而形成了简率朴厚的体势，与甲骨钟鼎文字便大异其趣了。但是其开始的造型意识仍得之于甲骨(出现在有甲骨文之后的)、或得之于钟鼎(出现在钟鼎之后的)。不然，那许多笔画结构打哪里来呢？

小篆最为明显，如果不是石刻的帮助，秦代即使有统一各国文字的宏愿，也无法赋予这种文字以精整、匀称的形式。而大小篆由于主要是在金石上定型而具有了峻厉、刚劲的特点，使得以后的书法虽以毛笔在纸上挥写，书者仍把金石书契上所特有的雄劲峻厉之美作为艺术追求。

秦汉之际，简帛上出现的“古隶”。为隶书出现作了笔画和体势的准备，这当然是笔书带来的效果。但是，如果没有碑刻上的汉隶，隶书不可能有唐代、特别是明清人笔下的规范和形势。我曾论证正书的形成，其中有章草、今草笔画的启示，但如果没有金石契刻的篆隶楷式，人们的楷体意识不会产生，也不会借草行笔法造出正书。正书既有笔法技巧的充分运用，又是金石上工谨的篆隶给人形成的工楷意识的显示。

这样说，决不是否定笔书在字体形成上的作用。显然，没有毛笔，不仅正书不会有，好些字体也不是现在这个样子，整个书法的艺术效果也不可想象。但是必须看到，辉煌的中国书法艺术历史是书写与契刻两种方式相互启发、生发，互为营养创造的。可是相当长时期以来人们注重写，忽视刻，对契刻在字体史、书法艺术上的意义注意不够。在书法只为实用而存在时，这一点可以理解。在书法已成为独立的艺术形式时，这种认识便不免偏颇。在近现代，篆刻艺术成绩斐然，因为许多篆刻家视野开阔，取法广泛。如果书家也注意他们的经验，从古代文字契刻效果吸取营养，并举一反三，我以为书法创新还是大有可为的。

从某种意义上讲，墨色之美，在书法艺术中并不是不可或缺的，在没有墨写以前的甲骨、吉金、秦汉碑石，都无从讲墨色之美。刻成之碑，时隔千百年后拓下来，不仅墨色全无(字是白的，底子是灰的),有的还满是石花，字迹斑斓，但并不妨碍它们仍是力劲气厚的艺术。

这给新的刻字艺术以启发，我们能不能在此基础上进一步利用刻字条件创造更丰富的美呢？能的可是有讲刻字艺术技法的人，讲所谓“阳刻"(刻去底子将字留出)、“阴刻"(刻去字迹，留下底子)、“边凹中凸”刻等等。这都是要讲的，但只讲到这一步则不够。如果所讲的都只是用什么办法将墨写在坂上之字迹留存下来，我们就不必自己刻，将这一工作交给工匠完成就行了。

但是这不行。看一看篆刻艺术就明白了。有的篆刻，根本没有墨稿，有墨稿的也不是着刀的根据，而是参考。刻字之能否成为真正的艺术，全在这书写基础之上的再创造，要刻出效果来，除了墨色在刻字中失去外(它以别的效果补偿它),书泻所具有的笔力的强劲感线条的厚实感流动感都要以刻的方式表现出来。

书写中有“知白守黑"、“计白当黑”的讲求，实事求是地说，道理应这样认识、把握，然而书家往往只想到“在白纸上写黑字”(也算“知白守黑”吧) ，却不知“计白当黑”。只有刻字才促使小编追求上述审美效果时，不能不注意这一些。 就是说，无论是阳刻、阴刻，都要注意刻的效果。不是剜去空白就完事，剜去留下的空白处和未剜处同样要讲审美效果，同是整体效果的组成部分。比如说，一件阴刻的字，刻出的“V"形沟，就是笔画运行线，如果全都是这种一无变化的沟 ，那是无艺术效果可言的，因为除了沟的两边能构成笔画的效果外，还能在笔画中显示运笔的力势的地方你全放弃了。

为什么不可以将行笔提按顿挫、轻重缓急形象地表现出来呢？阴刻的可以表现，阳刻也同样可以表现。要不只顾剜去字迹两边的空白，字本身岂不像以平平的板子锯成的字放在上面？

反之，如果根据笔势刻出它不同的厚度，甚至在起笔、收笔、走笔、停笔处，刻出相应的效果来(如常言收笔处有一小墨珠),岂不也显示出笔画的运动意味来？ 这种效果是笔的挥运中有、传统刻帖中却不易显示的；刻字却可以十分形象的显示出来，何乐而不为？ 有的人把底子刻得平平光光的。

有的人看见日本人刻字没有留平底子，就用刀在无字处乱凿一气。其实，艺术之高妙，恰在将一切可以为创造形象服务的环节层面都利用上。为这一目的服务，这正是工夫。刻得平平光光，没有东西，无可赏；乱凿一气，同样也是没有东西，无可赏。比如说，如果是“流荡感激”的线，在底衬上刻出反方向的“坡坡坎坎”,不更衬托出飞动有力之势？挥写希望达到实不可能达到的那种立体运动效应，刻字完全可以做到，为什么我们不举一反三地充分利用这一形式发挥它呢？

参考资料《陈方既论书法 第4卷 书法散论》