张爱玲《倾城之恋》的艺术特色
导语：张爱玲是中国著名的女作家，她的小说体现了女性的细腻与古典的美感，却也弥漫着浓重的悲凉氛围。《倾城之恋》是其成名作，小说看似圆满的结局，实则蕴含了更深刻的不圆满。
张爱玲在中国现代文学史上是一个备受瞩目的女作家，她在童年就亲历封建旧家庭的衰败，青年时期又在香港体验到战争的恐怖，1943年在上海开始发表作品，比如中短篇小说《倾城之恋》《金锁记》《红玫瑰与白玫瑰》等(结集为《传奇》)，散文集《流言》，长篇小说《十八春》等。张爱玲的小说拥有古典美与细腻感，却弥漫着一种梦魇般悲凉的氛围，虽然其中也有人生的热闹繁华，但最终都难逃一个苍凉破败的结局，而《倾城之恋》可说是一个例外。《倾城之恋》是张爱玲的成名作，也是《传奇》中最具有“传奇”色彩并且唯一以大团圆收场的小说。故事讲的仍然是张爱玲擅长的男女情爱：白流苏和范柳原，一个破落世家的离婚女儿和一个饱经世故的老留学生，两个来自不同文明和世界，有着不同身世和欲求的原本毫无关系的人被命运连在了一起，靠一场倾城战火结成了婚姻，在那“兵荒马乱的时代”里做了“一对平凡的夫妻”。这在张爱玲充满残缺的故事中是少有的圆满结局。然而看似各得其所皆大欢喜的圆满里却蕴含了更深刻的不圆满，体现的其实是现代人灰色人生的苍凉和悲哀。
一、悲剧意识
张爱玲小说中的悲剧意识，很大程度上源于她对女性生存处境的悲哀的一种感知与体认。《倾城之恋》可以看作是女性在生存困境下的一曲苍凉之歌。对于流苏，很多人把她视作情场的赌徒，以婚姻为职业，借“谋爱”来“谋生”的恶俗女人;也有人认为她是封建专制和男权社会的双重受害者，是值得同情和悲悯的弱者形象。而张爱玲本人则在《写〈倾城之恋〉的老实话》中称赞流苏“是一个非常厉害的女人，有决断，有口才”。那到底应该怎样看待流苏以及她的“倾城之恋”呢?
流苏出身于旧社会家庭，是个接受了封建传统文化熏染的女性。范柳原就认为她是“一个真正的中国女人”，而他之所以对流苏一见钟情，一个很重要的原因就是流苏身上所具有的完美的古中国情调。但流苏却并非完全是旧式的，她虽然接受了封建包办婚姻，但当性情暴躁的丈夫对她百般虐待时，流苏没有像大多数旧式女人那样委曲求全、忍辱偷生，而是愤然离婚。尽管在这过程中夹杂着太多痛苦和无奈，却表明流苏不再是传统意义上恪守“三从四德”、凡事逆来顺受的懦弱女子了，她已经懂得自己的人格和权利可以用法律来保护，但她仍要面临“娜拉走后怎样”的问题。鲁迅曾指出走出家门的娜拉们只有两条路：不是堕落，就是回来。流苏不甘堕落，就只能回来。可是在娘家人眼中流苏是嫁出去的女儿，已是外面的人了。随着家道败落、生计艰难，兄嫂就开始想方设法赶走流苏。此时冷语无情的母亲和冷眼无义的兄嫂让流苏感到这个即将没落的贵族之家已不再是她最后的庇护所，尤其是被金钱势力彻底摧毁家庭亲情之后。流苏不愿被动地接受残酷命运，她要逃离这个令人窒息的家族，她要为自己寻找一条生路，但她又有什么资本找到这条生路呢?正如流苏自己所说，她是个“顶无用的人”，而在失去旧家庭给予她的身份、尊严等保护伞之后，她剩下的只有“还不老”的自己，除此一无所有，一无所长。流苏看到的唯一出路，就是用自己残存的韶华再结一门亲，所以当范柳原出现时，对于这个理想结婚人选，流苏开始并没有为他的风仪与魅力而动心，她涌动的最强烈的愿望就是结婚，以此获得经济的保证。她清楚“没有婚姻的保障而要长期地抓住一个男人，是一种艰难的、痛苦的事，几乎是不可能的”。所以她千方百计要成为一个“名正言顺的妻”。在流苏眼中，婚姻就是获取必要的物质倚靠来保障生存的一种方式和手段。
同张爱玲笔下的其他女性相比，流苏算是勇敢的人，她敢于离婚，寻求新的生活，然而在封建男权社会中，对于男性根深蒂固的依赖，那种生生世世为男性附庸的意识，却又深深束缚着流苏的灵魂，所以她出走的身影被定格为一个“潇洒苍凉的手势”，出走的结果无非是从一个男人走向另一个男人，从一个家庭进入另一个家庭。流苏在第二次寻求婚姻的过程中，用尽了所有解数，却也受尽了种种委屈，但终无法得到她想要的婚姻和名分。面对生存的压力，她做了范柳原的情妇，可说是退而求其次，若不是香港的战火成全了她，等待流苏的恐怕也只有堕落一途。虽然她意外地得到了令人羡慕的圆满结局而非堕落，但这一如意结局并未消解她“求嫁”过程中的悲剧意义，所以婚后的流苏对于新生的自信与喜悦丝毫没有体会，相反却充满了苍凉和怅惘，等待她的仍是一个未知数，她仍需要为婚姻奔忙。张爱玲的这种悲剧意识，体现的正是她关注现实社会中人的心理反应，以及对人的行为进行考察的创作立场。
导语：张爱玲是中国著名的女作家，她的小说体现了女性的细腻与古典的美感，却也弥漫着浓重的悲凉氛围。《倾城之恋》是其成名作，小说看似圆满的结局，实则蕴含了更深刻的不圆满。
张爱玲在中国现代文学史上是一个备受瞩目的女作家，她在童年就亲历封建旧家庭的衰败，青年时期又在香港体验到战争的恐怖，1943年在上海开始发表作品，比如中短篇小说《倾城之恋》《金锁记》《红玫瑰与白玫瑰》等(结集为《传奇》)，散文集《流言》，长篇小说《十八春》等。张爱玲的小说拥有古典美与细腻感，却弥漫着一种梦魇般悲凉的氛围，虽然其中也有人生的热闹繁华，但最终都难逃一个苍凉破败的结局，而《倾城之恋》可说是一个例外。《倾城之恋》是张爱玲的成名作，也是《传奇》中最具有“传奇”色彩并且唯一以大团圆收场的小说。故事讲的仍然是张爱玲擅长的男女情爱：白流苏和范柳原，一个破落世家的离婚女儿和一个饱经世故的老留学生，两个来自不同文明和世界，有着不同身世和欲求的原本毫无关系的人被命运连在了一起，靠一场倾城战火结成了婚姻，在那“兵荒马乱的时代”里做了“一对平凡的夫妻”。这在张爱玲充满残缺的故事中是少有的圆满结局。然而看似各得其所皆大欢喜的圆满里却蕴含了更深刻的不圆满，体现的其实是现代人灰色人生的苍凉和悲哀。
一、悲剧意识
张爱玲小说中的悲剧意识，很大程度上源于她对女性生存处境的悲哀的一种感知与体认。《倾城之恋》可以看作是女性在生存困境下的一曲苍凉之歌。对于流苏，很多人把她视作情场的赌徒，以婚姻为职业，借“谋爱”来“谋生”的恶俗女人;也有人认为她是封建专制和男权社会的双重受害者，是值得同情和悲悯的弱者形象。而张爱玲本人则在《写〈倾城之恋〉的老实话》中称赞流苏“是一个非常厉害的女人，有决断，有口才”。那到底应该怎样看待流苏以及她的“倾城之恋”呢?
流苏出身于旧社会家庭，是个接受了封建传统文化熏染的女性。范柳原就认为她是“一个真正的中国女人”，而他之所以对流苏一见钟情，一个很重要的原因就是流苏身上所具有的完美的古中国情调。但流苏却并非完全是旧式的，她虽然接受了封建包办婚姻，但当性情暴躁的丈夫对她百般虐待时，流苏没有像大多数旧式女人那样委曲求全、忍辱偷生，而是愤然离婚。尽管在这过程中夹杂着太多痛苦和无奈，却表明流苏不再是传统意义上恪守“三从四德”、凡事逆来顺受的懦弱女子了，她已经懂得自己的人格和权利可以用法律来保护，但她仍要面临“娜拉走后怎样”的问题。鲁迅曾指出走出家门的娜拉们只有两条路：不是堕落，就是回来。流苏不甘堕落，就只能回来。可是在娘家人眼中流苏是嫁出去的女儿，已是外面的人了。随着家道败落、生计艰难，兄嫂就开始想方设法赶走流苏。此时冷语无情的母亲和冷眼无义的兄嫂让流苏感到这个即将没落的贵族之家已不再是她最后的庇护所，尤其是被金钱势力彻底摧毁家庭亲情之后。流苏不愿被动地接受残酷命运，她要逃离这个令人窒息的家族，她要为自己寻找一条生路，但她又有什么资本找到这条生路呢?正如流苏自己所说，她是个“顶无用的人”，而在失去旧家庭给予她的身份、尊严等保护伞之后，她剩下的只有“还不老”的自己，除此一无所有，一无所长。流苏看到的唯一出路，就是用自己残存的韶华再结一门亲，所以当范柳原出现时，对于这个理想结婚人选，流苏开始并没有为他的风仪与魅力而动心，她涌动的最强烈的愿望就是结婚，以此获得经济的保证。她清楚“没有婚姻的保障而要长期地抓住一个男人，是一种艰难的、痛苦的事，几乎是不可能的”。所以她千方百计要成为一个“名正言顺的妻”。在流苏眼中，婚姻就是获取必要的物质倚靠来保障生存的一种方式和手段。
同张爱玲笔下的其他女性相比，流苏算是勇敢的人，她敢于离婚，寻求新的生活，然而在封建男权社会中，对于男性根深蒂固的依赖，那种生生世世为男性附庸的意识，却又深深束缚着流苏的灵魂，所以她出走的身影被定格为一个“潇洒苍凉的手势”，出走的结果无非是从一个男人走向另一个男人，从一个家庭进入另一个家庭。流苏在第二次寻求婚姻的过程中，用尽了所有解数，却也受尽了种种委屈，但终无法得到她想要的婚姻和名分。面对生存的压力，她做了范柳原的情妇，可说是退而求其次，若不是香港的战火成全了她，等待流苏的恐怕也只有堕落一途。虽然她意外地得到了令人羡慕的圆满结局而非堕落，但这一如意结局并未消解她“求嫁”过程中的悲剧意义，所以婚后的流苏对于新生的自信与喜悦丝毫没有体会，相反却充满了苍凉和怅惘，等待她的仍是一个未知数，她仍需要为婚姻奔忙。张爱玲的这种悲剧意识，体现的正是她关注现实社会中人的心理反应，以及对人的行为进行考察的创作立场。
二、时间设计
看张爱玲的作品，与看那个时代许多作家的作品感觉不同，概括来说就是时间差。柯灵在回忆中说：“我最初接触张爱玲的作品和她本人，是一个非常严峻的时代。1943年，珍珠港事变已经过去一年多，离第二次世界大战结束和中国抗战胜利还有两年。上海那时是日本军事占领下的沦陷区。”柯灵用“严峻”概括他对那个时代――时间的感受，这种感受，我们在许多作品中可以看到，如老舍的《四世同堂》、巴金的《火》三部曲。在此前后(1943年前后)还有萧红的《生死场》，路翎的《财主的儿女们》等。这是集体记忆中的历史时间，是严峻的生死存亡之秋。
《倾城之恋》一开始就涉及一个全然不同的时间情境：“上海为了‘节省天光’，将所有的时钟都拨快了一小时，然而白公馆里说：‘我们用的是老钟。’他们的十点钟是人家的十一点。他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。”
“人家的十一点”，这是公众时间，张爱玲的故事，不在这个轨道或乐谱上。她写的是私人时间、个体时间、特殊时间，在这个时间网络里，编织着她关注的人物故事。老钟，代表了白公馆的日常生活特点，依然是家长做主，几代同堂的大家族聚居，依然是家庭成员间财产的纷争、婚姻的变故、陈陈相因的生老病死。犹如流苏的哥哥三爷劝流苏为离婚前的丈夫戴孝主丧时说的话：“你别动不动就拿法律来唬人!法律呀，今天改，明天改，我这天理人情，三纲五常，可是改不了的!你生是他家的人，死是他家的鬼，树高千丈，落叶归 根……”这段话，只稍微改几个字，就可以算作白公馆对历史时间的感受。也可以说，它表达出张爱玲对小说人物与时代关系的感受。时代固然在变化，但在张爱玲小说世界的众多家庭中，一切如常。个人与历史、民族、政治意义中的主流、洪流，不相干。