莫言访谈录：想象力永远是作家的生命

引导语：莫言说：我最想表现的还是社会、还是人，像蓝脸、洪泰岳这种极其丰富、极其鲜明的个性，借助于动物之眼，借助于畜生道转世的视角来表现。

电视剧《红高粱》剧照。四十岁的周迅呈现出另一版九儿，或许能给受众一种新鲜刺激，但这部电视剧所呈现出的精神气质，距莫言的文学世界已然很远

Q：仲伟志 张清华

A：莫言

莫言骑着那辆吱嘎作响的自行车出现在我们面前，单脚停下，然后用一条链子锁，将它牢牢锁在马路边的栏杆上。莫言研究专家、北京师范大学教授张清华端详了一会儿，说，莫言的头怎么越来越大了。

这是2006年3月对莫言的一次采访。整整一天，录音整理出近十万字，部分内容曾发表于当年的《经济观察报》上。那些年，他接连推出了三部长篇：《檀香刑》(2001)、《四十一炮》(2003)、《生死疲劳》(2006)，基本节奏是两年一部，而且是真正有“长度”的长篇。这些长篇所呈现出来的大沟壑、大气象、大苦闷、大悲悯、大抱负、大精神，也使他接连获得重大国际奖项—包括意大利诺尼诺国际文学奖、法国骑士勋章等等。当然，那时莫言还没有获得诺贝尔文学奖，还没有被社会各界过度消费。西安电影制片厂和一些电视台，虽然吵着闹着要把《红高粱家族》拍成电视连续剧，但最后都不了了之。直到2014年，才出现了这部正在热播的60集电视连续剧《红高粱》。

尽管制片方邀请了莫言担任顾问，但是毫无疑问，这部与原作气质相去甚远的电视剧，只是一次声名与经济的换算，已经不是真正意义上的《红高粱家族》了。很多没有认真读过莫言作品的人，如果用这部电视连续剧来理解莫言的文学世界、定义莫言的精神格局，即便不是盲人摸象，也是刻舟求剑。

有鉴于此，我们重新编发这次访谈中的有关内容，以便读者更为完整地理解莫言的文学世界。部分内容是第一次发表。我们认为，莫言对二十世纪中国历史的充满血泪和诗意的波澜壮阔的书写，是无人可比的，他在把历史主体交还人民、把历史的价值还原于民间、在书写人民对苦难的承受与消化的历史悲剧方面，体现出了极大的智慧。莫言是我们这个民族的巨大财富，看不懂的人，当然不必拥有。

那次采访时，对于莫言的奇情异想以及永不衰竭的创造激情，张清华有一番自己的解读：这是因为莫言“通灵”。因为这一天赋异禀，他的作品中才会充满着“大地”的诗意，“你看他的相貌，初看极端质朴，和土地上所生长的事物没有任何区别，仔细看时，却是奇异而神秘的。”莫言只当张清华在戏说，笑而不语，掏出一只牛角梳，拢了拢那稀疏的头发。那颗头颅，越发大了起来。

引导语：莫言说：我最想表现的还是社会、还是人，像蓝脸、洪泰岳这种极其丰富、极其鲜明的个性，借助于动物之眼，借助于畜生道转世的视角来表现。

电视剧《红高粱》剧照。四十岁的周迅呈现出另一版九儿，或许能给受众一种新鲜刺激，但这部电视剧所呈现出的精神气质，距莫言的文学世界已然很远

Q：仲伟志 张清华

A：莫言

莫言骑着那辆吱嘎作响的自行车出现在我们面前，单脚停下，然后用一条链子锁，将它牢牢锁在马路边的栏杆上。莫言研究专家、北京师范大学教授张清华端详了一会儿，说，莫言的头怎么越来越大了。

这是2006年3月对莫言的一次采访。整整一天，录音整理出近十万字，部分内容曾发表于当年的《经济观察报》上。那些年，他接连推出了三部长篇：《檀香刑》(2001)、《四十一炮》(2003)、《生死疲劳》(2006)，基本节奏是两年一部，而且是真正有“长度”的长篇。这些长篇所呈现出来的大沟壑、大气象、大苦闷、大悲悯、大抱负、大精神，也使他接连获得重大国际奖项—包括意大利诺尼诺国际文学奖、法国骑士勋章等等。当然，那时莫言还没有获得诺贝尔文学奖，还没有被社会各界过度消费。西安电影制片厂和一些电视台，虽然吵着闹着要把《红高粱家族》拍成电视连续剧，但最后都不了了之。直到2014年，才出现了这部正在热播的60集电视连续剧《红高粱》。

尽管制片方邀请了莫言担任顾问，但是毫无疑问，这部与原作气质相去甚远的电视剧，只是一次声名与经济的换算，已经不是真正意义上的《红高粱家族》了。很多没有认真读过莫言作品的人，如果用这部电视连续剧来理解莫言的文学世界、定义莫言的精神格局，即便不是盲人摸象，也是刻舟求剑。

有鉴于此，我们重新编发这次访谈中的有关内容，以便读者更为完整地理解莫言的文学世界。部分内容是第一次发表。我们认为，莫言对二十世纪中国历史的充满血泪和诗意的波澜壮阔的书写，是无人可比的，他在把历史主体交还人民、把历史的价值还原于民间、在书写人民对苦难的承受与消化的历史悲剧方面，体现出了极大的智慧。莫言是我们这个民族的巨大财富，看不懂的人，当然不必拥有。

那次采访时，对于莫言的奇情异想以及永不衰竭的创造激情，张清华有一番自己的解读：这是因为莫言“通灵”。因为这一天赋异禀，他的作品中才会充满着“大地”的诗意，“你看他的相貌，初看极端质朴，和土地上所生长的事物没有任何区别，仔细看时，却是奇异而神秘的。”莫言只当张清华在戏说，笑而不语，掏出一只牛角梳，拢了拢那稀疏的头发。那颗头颅，越发大了起来。

想象力永远是作家的生命

Q：从80年代中期登上文坛并成名开始，到现在已近三十年的时间了，在这么漫长的时间里，你一直保持了旺盛的创作生命力，在一个很高的峰值上持续了很长时间，从《红高粱家族》到《丰乳肥臀》，到《檀香刑》，至少这是三部有标志意义的作品。还有大量的中短篇小说。我们知道的一些很有影响的当代作家，往往在昙花一现之后就没有什么有分量的作品了，而你却不是，似乎还在持续着和你的早期创作类似的“喷发”期。除了内心世界、才华等因素，也与你的生命能量甚至身体状况有直接的关系吧。

A：主观上来讲，是太把小说当回事了。全部的精力、全部的热爱都倾注于小说，头脑里面有关小说的弦绷得很紧很紧，保持高度的敏感性，与小说有关的一切，都会唤起我的想象。生活中碰到的事情，与人交往当中的事情，无论形象还是语言的，都会马上记录到我头脑中的小说仓库里，变成小说的素材、创作的动力。

再一个是与个人的生活经历有关。我们这批50年代出生的作家，相对于现在年轻的作家来说，生活经验要丰富一些，不管怎么说，都经历了中国当代历史上许多重大的事件，是亲历者。像50年代的大跃进，60年代初的饥饿，文化大革命与“文革”后80年代波澜壮阔的改革时代，生活给予我们的东西确实非常多。而且我们作为最下层老百姓当中的一分子，感受到很多的东西。这些东西如果给一般的人，不是作为小说家，可能就是过眼云烟;但作为小说工作者，对他是宝贵的财富，他在不断回忆，甚至因为职业性的习惯，不断强化自己的回忆，写作中回忆，回忆中写作。回忆也属于一种创作，日常生活中新发生的事件都会触发自己过去的记忆。当下发生的事件跟过去的记忆这种碰撞、这种结合，往往会产生新的东西。这能够使我老是感觉有东西可以写。

Q：你的“奇情异想”，既是你写作的动力，也是魅力所在。你这无边际的想象力，更多来自哪些事物的影响?

A：很多人说我是中国当代作家里想象力比较发达的一个人，我没有感觉到有什么特别的地方，我觉得大家想象力总差不多吧。另外想象力它也不是凭空而来，你不能“无边地想象”，还得建立在生活经验基础之上，想象力必须凭借物质性的材料。我们要有想象的材料，思维要有材料，想象肯定是一种思维，不可能凭空的胡思乱想。材料越丰富，想象力越多。尽管许多东西看起来是“无中生有”，实际是“有中生有”的。当然个人气质非常重要，有的像个人的思维特征方面，我觉得我自己无从研究，不可能把自己放在一个显微镜下看自己，无法看。如果非要说的话，可能跟受到学院式的教育比较少有关系。

Q：技术化、制度化、知识化的学院教育方式，特别是大学文学系普遍“把文学当作知识”的做法，对人的想象力的戕害确实是严重的，学生读了大学反而失去了对文学的兴趣，失去了写作的能力……

A：受到学院式教育的不断纠正，就把想象力扼杀了。像我这种少小辍学，跟一个野孩子一样，在田野里跟动物、植物一起长大，十几岁的时候大人谁也不想理我。家庭方面，一个是物质的贫乏，一个是政治的高压，每个人都自顾不暇，父爱、母爱，各个方面都大打折扣，这个孩子能够正常睡觉、吃饭，就没必要去管他了。这个时候我的想象力是无拘无束，像杂草和植物一样，在蛮荒的状态下野生野长，当走上文学之路以后，回头来看本来应该用剪刀剪掉的东西，反而变成了很宝贵的财富。

Q：那些来自动物的感受，通过动物的生命、动物的体验与观察角度去理解世界，理解生命，再反回来理解人的方式，是你独有的，这种能力是怎么获得的?

A：当一个孩子长期放在一群动物里面，这个孩子会去模仿动物，向动物学习。就像狼孩在狼群里十年以后，他也会像狼一样，在苍白的月夜对着月亮嚎叫。七八岁的孩子，长期让他跟动物在一起，天天在荒野放牛放羊，然后回家睡觉吃饭，出去以后又是跟牛羊在一起，他会不自觉地去模仿动物，试图理解动物。在很长一段时间里，我跟牛羊接触的时间比跟人接触的时间要长。这时候对动物的了解、跟动物的沟通，就是很正常的一件事，我觉得我能够很好理解动物的心理，也会很好感受动物的心理变化。这在当时来讲，自己没有觉得是多么重要，现在过了几十年，再来写小说，再来用动物视角表现人生社会的时候，这些记忆就异常宝贵，后天是无法再去体验的，一个成年人很难像一个孩子一样，跟动物建立一种密切的关系。我们会发现一种很奇特的现象，经常会有个性非常暴躁的牲畜，很难驯服的生骡子、生马蛋子，成年人要小心谨慎来驯服，怕它咬你一口，但是后来发现两三岁的小孩完全可以肆无忌惮地在它身边跑来跑去，甚至揪它的尾巴，摸它的肚子，但是生马、生骡子对孩子骚扰表示极度的宽容，它很高兴，它绝对不会咬他一口。儿童和动物之间，天然具有一种沟通力。

关于作家的写作伦理

Q：问一个“文学的伦理”问题。几年前，你提出了“作为老百姓的写作”的说法，我们以为这将会成为文学史上或者是当代作家精神史上一个很重要的观点。因为实际上“老百姓”他是不会“写作”的，他们也很少直接去阅读作家的东西，但是一个作家强调自己作为老百姓写作，我们认为是真正回到了写作的起点—既不是站在劳动者的启蒙和拯救者这样的高度上，也不是站在权力附庸的角度上，也不是站在知识分子天然优越感之上，而是把自己降低到和普通的生命、普通劳动者完全平等的位置上，这实际上才可能出现真正的“为人民写作”，能够体现出真正的“知识分子精神”、知识分子的价值观。特别想听你解释一下你所理解的“作为老百姓的写作”。

A：这个提法有中国特殊的历史背景。在国外没有必要强调我要“作为老百姓的写作”，在中国的当代社会背景下，我想强调这个提法，有一定的现实意义。从50年代以来，我们的文学被放到不合适的位置上，这一套是从苏联过来的。从延安文艺座谈会以来，我们的文学一直作为革命的齿轮和螺丝钉，我们的作家实际上一直处在比一般的人要高得多的位置上，作家是灵魂的工程师，肩负着教化社会、教育人民、提高人民的重任，然后来帮助革命成功。这个东西加上古代“文以载道”的传统，使得文学本来的娱乐的功能、作为民间的艺术的特点都大大被削弱和改变了，变成了庙堂之说、载道工具。当然有人可以反驳，在文化大革命期间所有作家都被打倒、劳改了，这是地位高吗?其实这正从反面证明作家具有重要性，为什么打倒你?为什么送你们去劳改?就是你们利用小说、文学干了对国家政权来说很危险的“阴谋活动”，你们的文学已经超出文学的功能。

“文革”结束以后到80年代，开始清理文学与政治的关系，文学到底应不应该从属于政治，是不是永远要做政治的宣传的工具?在清理的同时，许多作家头脑深处还是根深蒂固具有一种优越感，认为作家的职业就是应该居高临下，变成人民的代言人。给人民代言，呼吁公道，这种立场始终是居高临下的立场，还是用知识分子的观点来理解社会、理解人生。

Q：他对于底层社会和老百姓是一种想象，而不是理解……

A：在这样一种大的背景下，作为老百姓来写作，这个提法有它的一定的现实意义，不是你要替老百姓说话，你本来就是老百姓，你是替自己说话，你个人的痛苦、喜怒哀乐，你个人的感受如果能够跟大多数人一样的话，从自我、从个人出发的写作，实际上具备了普遍广泛的意义。从自我出发，从大众出发，可以在“作为老百姓的写作”的提法之下统一起来，只要我本身就是老百姓，只要我能够确实感受到大多数百姓的日常生活中的痛苦和欢乐，那么从我个人出发的写作，就具有广泛的意义。从这个意义上说，“个人写作”这个口号，就是一个不应该被批判的说法，充分在作品里表现自我、表现个性、表现自己个人的痛苦欢乐，本身也就具有非常广泛的意义。它和那种看起来外在剖析自我、忘掉自我，为人民写作的做法哪一个更真实呢?你觉得呢?

哪些作品最是心爱

Q：转换一下话题，打个比喻吧：一个母亲生了很多孩子，每个孩子都喜欢，但也还是有长短。作为作家也一样，写了很多作品，自己想必也有个自我的评价。对你来说，自己最珍爱的长篇，如果要让你来排个队的话，也有个一二三吧?

A：很难说哪一部最好。关于《丰乳肥臀》，张清华曾给过很多肯定和赞誉。我也说过，你可以不看我所有的其他书，但是一定要看《丰乳肥臀》，它比较集中地表现了我的观念，表现了我对长篇小说的思考，比较有个性的典型的人物，还有怎么表现历史、政治上的东西，都体现在这部作品里面。《丰乳肥臀》象征性的东西可能比别的小说要多。

《檀香刑》这个小说讲的问题要相对单纯一点，也是沿着鲁迅当年的“看客”主题继续的探索。鲁迅当年是批判看客的心理，我在《檀香刑》里是从另外两个侧面—受刑者跟执刑者的表演上，来写一个悲剧。受刑人、执刑人、看客他们三者是共同的合谋，一起合作来演出这场戏剧。这个小说在艺术上，更多的是结合了戏剧中的因素，也是对中国传统小说结构的学习。

《生死疲劳》里，情况相对复杂一点，涉及到传统的宗教观念，借用了佛学中的一些思想，看起来是写动物的狂欢、农民的悲喜，实际也是对当代社会历史的再思考。要排的话也是《红高粱家族》、《丰乳肥臀》、《生死疲劳》……最近西安电影制片厂他们要把《红高粱家族》拍成电视连续剧，现在发现技术上有很多遗憾，但这毕竟是年轻时代的东西，有激情和灵感支配着，有初生牛犊不怕虎的精神，现在写了这么多年，在技术上不可能犯那样的错误了，现在写的越来越顺了，瑕疵越来越少了，但是真的东西、那种无畏的东西也越来越少了。

Q：《丰乳肥臀》某种程度上是“可遇而不可求”的。一是它整合了20世纪中国的历史，将这部充满苦难和灾祸的历史作了超出时代、阶级、政治的还原—彻底还原到了民间，是站在人民的立场上的写作。再者就是它塑造了一位伟大的母亲，这是新文学诞生以来所从未有过的。这个苦难的母亲收容了一切，也提升了这部小说的质地、境界和感染力。

A：这个母亲曾遭很多人指责，说是对母亲的“亵渎”，但我不这么看，她和七个男人的关系都是被迫的，是在夫权的压迫下不得已的反抗。也许正是因为她的“不纯洁”，才使她显得比一般的母亲形象更丰富了。

Q：对，是一个超出了道德范畴的母亲，因而也是更为博大的母亲。另外，我们从《檀香刑》里可以发现一个问题，对你来说，可能是自觉的，也可能是无意识当中触及的，就是中国传统文化本来是无所谓美丑的，在遇到强势文化侵入的时候，中国文化本身发生了急速的畸变。以孙丙这个人物为例，他是一个十足的民间人物，在德国人没有进来之前他是一个美男子，一个地方戏的名角，他没有让人感觉可恶或者觉得丑陋，但当德国人入侵的时候，他在这强势文化面前被迫以丑陋的面目出现—他变成了“岳大将军”附体的，口里念着咒语的，用弱小的身体抗拒强大外力的这么一个丑陋的文化符号。这个时候，权力文化也显出了其丑陋与悲剧性，即，它靠着什么办法来维持所谓的文明呢?那就是把对人民的统治变得更加艺术，如那个德国总督克罗德所说的“中国什么都落后，只有刑罚是最先进的”。即便在这么落后的情况下，这样不对等的文化关系下，它的刑罚文明也是令全世界统治者望其项背而不能的，只有通过将其酷刑文化进行高度的自我完善和艺术化，来维持它的所谓文明，这是《檀香刑》这个小说非常重要的一个思想，这样的思想在史学界也是研究不够的。

A：这一点可能是我所没有预料到的。不过当初我在写这个小说的时候，也想表现这样的文明悲剧。中国社会封建文化流传几千年，在某些方面越来越变态化，有一种变态化的审美趣味。什么小脚、辫子，各个时代变态的东西实际是一脉相承的。在行刑过程当中追求那样的“完美”，把杀人变成一种登峰造极的艺术，这和玩鸟，各种各样玩的东西，都是一种中国特有的文化现象。

Q：从《红高粱家族》到《檀香刑》，你有很多作品在肯定我们的祖先文化，“爷爷”实际是传统文化的一个符号，它本身有一个自我的生命系统、循环系统，本身是生机勃勃的，你对它曾有一种悲剧性的缅怀，但你在表现这个文化机体和外来强势文明相遇时的历史性、悲剧性坍塌时，也同样揭示得很彻底。这是你一以贯之的逻辑吗?

A：我自己确实想过，思考过，但这些意义更多是来自于对故事、对细节、对人物形象的描写而带出来的。往往是讲得很简单，结果人物和形象出来以后，意义超出了作品本身，这应该感谢生活本身，感谢你所描述的历史。一个作家从形象出发，经常会收到事半功倍的效果;而从主题或从某些已经想得很清楚的概念出发，作品讲得很大，却可能写得很小。有时候想得很小，写出来会很大。《檀香刑》我最初想的还是“看客”问题，本身有一个历史事件作为核心，然后跟当地地方戏结合。但它却带出了更多的问题。

“戏剧性”和结构是长篇小说最重要的元素

Q：你最近几年的小说中，有很多采取了人物独白或者对话的叙述方式，这应该是一种“戏剧化的叙事”，比如你早期的《红高粱家族》中的独白与抒情之笔，《丰乳肥臀》中的戏剧性的情景描写，《檀香刑》中的“戏中戏”的写法，在《四十一炮》和《生死疲劳》中也有类似的情况。你是怎么考虑的，戏剧性的叙述对你来说很重要吗?

A：戏剧教给人的东西非常多，我们很多习惯性的经验，都是从戏剧中得来的。我们现在来看，绝对不会从京剧受到教育，只能说欣赏它的服装、欣赏它的唱腔，看演员的美色、优美的旋律，他的思想可能完全是糟粕、垃圾，但是这种糟粕、垃圾影响了中国人几百年，民间戏剧都是对中国老百姓进行道德和历史教育最好的方式。像孙丙这种人，他本身在演戏教育别人，他在演戏教化别人的过程中，自己也深深受到毒害。老百姓多数是文盲，像我们的爷爷辈，他们判断是非的标准，他们处理日常生活中的矛盾，很多都是从旧习当中传来的，从戏剧中学来的。我们当今社会肯定不会用这么简单的方式处理问题，但是在我们父辈那一代就是这样。

Q：你的长篇小说一直特别讲究结构，在叙事方面、结构方面特别用心，出于什么样的考虑?

A：结构最初也许是不那么自觉的。《红高粱家族》现在当作一个长篇来看待，最早写《红高粱家族》是当中篇来写，然后一发不可收拾。歪打正着，在当时能把时间写得这么破碎，一场简单的伏击战，把几十年的历史写出来，很多碎片组成历史的画面，出乎意外。第二部长篇《天堂蒜薹之歌》，写的时候也没有太多考虑结构，在每一章前边引用张扣的一段演唱，最后结尾那一章又引了《群众日报》评论的文章、社论。前面是民间的声音，中间是作家来叙述，官方还有官方的立场观点来论述，是“三个声音”。然后是《十三步》，当时写的最多的也不是结构，而是视角的变化。这个小说写作的时间也让我悟到一个问题，有时候视角本身就可以构成故事，视角不断变化，都会组成新的图景、景象。所有视角都搞一遍，“你”、“我”、“他”，超级叙事者拢到一起，叙事者也是作家，小说结构应该是乱来的，在80年代的时候，读者读这种小说比较困难。

《十三步》之后是《酒国》，在结构上考虑的是重组，想的问题比较多，刚开始设置一个迷宫一样的案件，利用作家跟小说里人物的关系，来表现另外一个空间。最后写作的过程中，作家小说跟文学青年的小说最后合为一体，作为小说里面主要人物的侦察员也陷入迷宫里，最后掉到粪坑里淹死。这个小说有多重叙事在里面，也戏仿了当时我能想到的很多语言风格，有狂欢式、调侃式的，带有严肃的鲁迅式的笔法，这种结构我还是比较满意的。为什么采用这样一种结构?这个题材本身非常极端，我们看了很多揭露腐败的小说，官场小说，没有我假定的事件如此尖刻，一帮人吃婴儿，当然这个考虑也是从鲁迅的作品里面过来的。如果直接表现一帮人吃婴儿的话，我们当今社会里面还不允许这样的东西出现，假如直接描写吃人的东西，恐怕难以接受。通过真真假假的叙述，让它变成小说中的一个细节，喜欢胡言乱语的一个人。这个小说的结构使这个题材本身深刻化了。后来我看到反腐败小说、官场小说，则是充满对官场潜规则的理解和同情，充满对腐败的同情和谅解。还是在表皮上下功夫，没有写到这样的深度。从这个意义上讲，结构就是政治，只有这样的结构，才可以使这个题材、讲述的故事获得重生。这样的小说不会受到太多的肯定，只会在一个角落里，悄悄趴在那个地方。

Q：《丰乳肥臀》的结构是否是最复杂和宏伟的?

A：《丰乳肥臀》中，我有意把时间进行一些切割，故事是从1937年一场日军进村的战斗写起的，一直写到母亲去世，大概有六十年历史的跨度，在这个历史跨度里面，这段时间的长河里面，表现了母亲忍受了人间所能想象到的所有的苦难，最后含辛茹苦，表现出大地博爱的、慈悲的形象。这个母亲的形象跟我们传统所理解的“大地母亲”的形象没有什么区别，但是到了最后一章，突然从母亲出生开始写起，一直一步步把母亲九个孩子的出生，她和七个男人结合的过程，一一写了出来。这一章从我们前边六章所塑造出来的母亲形象看，成了一个焦点。

Q：最后这一章，按照故事结构的时间顺序应该是第一章，你却将它放在了最后。你本来是将它当作第一章写的，还是当作最后一章写的?

A：就是当最后一章写，如果按部就班写就没意义了，这部小说肯定就是传统的笔法写的了。这一章在效果上是逼着你突然回顾你刚才阅读过的内容，逼着你对母亲—通过前面的阅读确立出来的伟大母亲的形象—产生一种难以言说的疑问和尴尬，你不知道该怎么样给这个女性定位，不知道是伟大的还是肮脏的。只有这样，才使母亲这个形象，跟过去我们小说里面经典的母亲形象形成一种反差，才有了它的典型意义。

Q：说到母亲这个形象，她活了95岁，从1900年到1995年，即你小说的问世，它贯穿了整个20世纪，母亲是20世纪的见证，是整个20世纪多灾多难的人民的一个符号，一个化身。然后她的儿子上官金童，则是一个当代历史和当代知识分子的见证，因为他的身上有双重性，他的“父本”是一个西方文明，是马洛亚所代表的基督教文明、西方文明给他的遗传;他的“母本”是母亲所代表的一个民间的中国文化的传承。这样两个人物，一个是从民间意义上涉及到整个20世纪的历史，一个是从知识分子的角度，涉及到当代的历史，这两个人物使两条历史的线索完美重合，使“两部书”结合溶解在一起，两部书变成了一部书。最后表达的，是对上个世纪的历史进行一个“交还人民”的重新的书写或者重构。我们认为，在你庞大的作品家族里，没有任何一部书可以跟它比。对于艺术、对于小说有真正理解的人，是不会曲解和误解《丰乳肥臀》的。

A：(笑)我更多考虑形式化、外部的结构。内部结构是自然形成的，一个母亲跟八个女儿、一个儿子同社会历史的千丝万缕的联系，这种辐射性的东西，是小说的内部结构。

最大的争议性也在这里。谈到《丰乳肥臀》的时候，评论家只能在主题、伦理和艺术上进行评论，小说家揭示的社会政治内容，必须瞻前顾后。其中当然也有一些跟“新历史主义”小说重叠的东西，像《白鹿原》讲党派斗争一样，《丰乳肥臀》里有这方面的内容，它能够存在下来的价值，就在于有上官金童这样的人物，还有东西方的文化冲突。在历史的长河当中，党派斗争的过程当中，一个小人物的命运，我们怎么来写?要写这样的小说，谁也超不过《静静的顿河》，一会儿是白军，一会儿是红军，一会儿是穷人，最后落个孤家寡人。这样一部小说我们谁也超不过，我们按照《静静的顿河》这样的模式来写，也可以写出这样的东西来，但绝对超不过《静静的顿河》，这是我非常清醒的一个认识，这种东西应该表现，但更应该有别的东西加进去，这就是母亲所代表的民间性的东西，这样也许就不一样了。

Q：还有《檀香刑》，似乎从这部小说起，你的想法有些变了，在小说的形式和叙述方面，在做有意识的考虑，有意识地进行结构的探求，而且试图与传统的东西寻找某些联系。

A：《檀香刑》这个小说结构也还是相对简单的。最直接一种想法，是所谓中国的短篇小说结构里边这种“凤头、猪肚、豹尾”。我在写《檀香刑》的时候，刚开始写了12万字，后来放下，因为按照历史小说的写法，按照前几年的写法，必然会是时间往下延伸。我觉得必须跟它们写的不太一样，所以有了《檀香刑》这种结构。第一部分和第三部分完全是小说里的人物的独白，以这种戏剧式方式来写。中间这部分是用“全知的视角”来写的，也就是说在他们的独白当中，很多事件都用中间部分来证明，读完前后两部分，如果没有中间这一部分，前后两部分也可以构成一部作品，中间这一部分为前一部分和后一部分提供一种证据，一种叙事上的证据。

Q：你对这部小说的结构看来非常满意。

A：这部小说形式上的结构是凤头、猪足、豹尾，比较形象化。表层结构还是喜剧化的结构。这个小说是一部喜剧化的小说，或者是一部小说化的喜剧，人物的设置、矛盾的设置完全是戏剧化的。一开始就处在激烈的冲突当中，一个女人处在几个男人的多角关系里面，一开始人物定到一个残酷的行刑事件中，然后围绕这个事件展开描述、展开叙述。人物跟戏剧行当中的角色，“生旦净末丑”，能够呼应上。像孙眉娘应该是一个花旦，泼辣的花旦，孙丙肯定是一个大花脸，刽子手赵甲应该是一个白面的二花脸，他的儿子应该是小丑，钱丁是老生，袁世凯当然也可以说是花脸，人物都是有一定脸谱化的。有人看这部小说里的很多语言不规范，如果你考虑到小说的特指，喜剧化的结构，就会容忍这种语言。

还有《四十一炮》也是诉说式的叙述，其中没有历史跨度，就是一个小孩跟大和尚唠唠叨叨说话，在说话当中回忆历史，回忆自己的童年，回忆和叙说当中实际在编造童年，虚构自己的历史。在虚构编造过程当中，继续描述他眼前所看到的事物，实际就是一个孩子坐在那个地方讲述、回忆、虚构、观察、诉说等等这么一个状态。所以我在后期可以说，诉说就是一切。

关于《生死疲劳》及其他

Q：《生死疲劳》还是讲当代的历史，讲农民的悲欢与命运。在叙事上也是有奇情异想的。你写了一个在集体主义时代坚持单干的人，有原型吗?

A：最早让我产生写这部小说的冲动还是人。确实是生活中有这么一个人物原型，我上小学的时候，这个人每天推着车子从我们学校前经过，有人甚至往下扔石头。他推着一个木轮车，推起来那种响，沉重、古怪。他的老婆赶着瘸腿毛驴、拉着木轮车，从我们学校门前经过。因为他们的土地特别远，有十来里路。印象太深刻了，尤其雨后，乡间土路上木轮车一过去，轧下很深的车痕。当时村里领导说，你把路轧坏，你要负责修路，回来用铁锹把路填平。这个真实的人物到“文革”期间，他儿子也受不了了，儿子老找不到老婆，他们家比地主富农还要臭，是一个顽固不化、逆历史潮流的那么一个象征。儿子说，爹，我不能再跟你过了，这样我得打光棍。儿子带着共产党分的地入社了，老婆也入社了，后来剩他一个人，“文革”期间被拉出去批、斗、打。

Q：但是历史却在跟人开玩笑。

A：到80年代改革开放重新分地，人民公社羞羞答答宣告失败了，历史反而等于宣告了这个人的胜利。这个小说尽管写了43天，但是这个小说素材积累了可以说43年，六七岁就有了这个记忆。怎么表现这个人?我想写这么一部50年跨度的宏大的叙事作品，如果按照传统现实主义的写法，很难写出新意来。仅仅在内容上、在故事上、在人物上有新意，还是不能让我满意的。我还是希望小说有一种独特的表现方式，这个问题一直难以解决，后来去承德看到庙里铸造的“六道轮回”，心境豁然开朗，突然明白了应该怎么去做，应该用一种怪诞的写法，这要借助六道轮回。

Q：这个“六道轮回”也成了小说结构的一个戏剧性因素。

A：按照佛家的说法来讲，世间万物、茫茫宇宙里面，不单单是人间，所有的生物都在六道里面，第一是地狱，然后饿鬼、畜生、修罗道、人世、天道，六道之上更高的境界就是佛，成佛了。那么在佛的眼光里，即便做了天人、做了神，做了阿修罗，依然在痛苦，在地狱、饿鬼道里，那就是更加痛苦。要感觉这种痛苦或者脱离这种痛苦，只有好好修炼，忘掉一切欲念，不要有那么多欲望，逐步牺牲，最后脱离六道轮回生死疲劳的状态，进入永存、永生的轮回的佛的境界里去。佛经里大概是这样的。

现在六道轮回应该有一种新的解释方式，我有一年去马来西亚碰到一个对佛教有一定研究的人，我向他请教，我说佛教里面六道轮回，现在作为一个有科学知识头脑的人怎么来理解?他说六道俱在人心中，当某一个人在某一时刻动了邪念，很可能就堕入畜生道，他很可能某一个时刻堕入饿鬼道，而在某一个时刻产生慈悲的念头，救助弱小者，扶一个盲人过马路，把落水儿童救上来，这就升到天道去了，升到神道去了。这应该是一种现代化的让人信服的解释。你在每时每刻都应该注意克制欲望，克制自己不良的、恶的念头，往好里修行，往高里提拔自己。

小说里面的六道轮回既是一种结构，实际也是时间的延伸方式，六道轮回变成牛马猪狗，实际是一个时间安排，这样一个冤屈的充满怨恨的灵魂最后怎样解脱，第一个就是要在时间的长河里慢慢解脱、减弱。另外在时间长河里，在畜生道里不断转世，一次一次面临生死，生生死死，我想对人来讲，每一次面对生死都是一次觉悟的机会，就看你有没有慧根，有没有灵性，有慧根、有灵性的人每次面对生死的时候，都会产生一种超越生死的感悟，就会有新的觉悟。到最后当这个怨恨满腹的地主变成狗、作为狗的轮回结束的时候，他跟阎王爷对话，阎王爷说，你是不是心里还有很多仇恨?他说我已经没有仇恨了。阎王爷说我看你还是有仇恨的，当然仇恨成分要减弱很多，我们不允许一个带着仇恨的人转生为人的，当然有很多人漏网了，带着仇恨到世间去了，我们不能让你漏网，让你继续在畜生道里轮一轮，这轮是猴子，灵长类，所以在猴子之后重新为人。重新做人以后，依然带着象征性的先天性的疾病，无法治愈的血友病，说明人无论经过多少轮回，人性当中恶的东西、兽性的一面还是无法根除。但是无法治愈的疾病，由于有了像黄互助这种神奇的头发，还可以使他能够维持下去，人有先天的疾病和不足，但是由于有了女人、有了爱，人可以继续生存、继续延续。大概就是这么一个东西。

我最想表现的还是社会、还是人，像蓝脸、洪泰岳这种极其丰富、极其鲜明的个性，借助于动物之眼，借助于畜生道转世的视角来表现。

Q：一个好的作家和一个真正的知识分子，应该是重合的，他应该永远保持一种情操和胸襟，这样才能使自己不致变成写手、变成中产阶级趣味的文化权贵代言者。你同意这个看法吗?是否认为自己是一个“知识分子作家”?

A：关于知识分子情怀的问题，我的理解跟别人不太一样。我们当年在农村的时候，一个人读中学就可以叫做小知识分子，大学毕业自然是大知识分子，这是从学历上划分的。那现在全中国大部分都是知识分子了。我认为的知识分子，第一应具备独立思维的勇气和能力;第二有一种能够在社会各种压力之下特立独行的品格，他不应该是体制的赞美者，应该是现存的反抗者，不论多么完美的社会，不论多么进步的体制，依然存在许多不人道的地方，知识分子就是要在这些体制里面充当挑毛病的人，天然构成跟历史和社会的紧张关系。这一点在我们当今社会里做到，确实难度重重。思想上的独立有时候可以做到，但是在行为上的独立，确实很难做到。

我记得有人说，上个世纪60年代西方很多知识分子有一种巨大的恐怖，生怕被体制甩出去，后来到了八九十年代，西方很多知识分子也有一种恐怖，生怕自己变成体制中的一分子，还经常反对自己的身份，他本身是知识分子，他要反知识分子，通过自我反对来保持知识分子的品性。对我们中国知识分子来讲，几十年来最大的恐怖就是生怕被甩到体制之外去，50年代、60年代，反右、“文革”之后知识分子之所以不敢坚持和表现自己的个性，之所以违背自己的良心做一些明知不对还要做的事情，就在于怕被甩到体制之外去……